Doctor HORACIO ULISES BARRIOS SOLANO Premio Nacional de Ciencia “JOSÉ CECILIO DEL VALLE”
“Los plagios más famosos de la literatura reciente Autores: Alfredo Bryce Echenique, Camilo José Cela, Carlos Fuentes, José Saramago, Manuel Vázquez Montalbán, Ana Rosa Quintana, Jorge Bucay, Lucía Etxebarria, Agustín Fernández-Mallo, Sealtiel Alatriste. Los plagios más famosos de la literatura reciente es un tema espinoso, nos metemos en camisa de once varas, lo sabemos, porque a veces no es fácil diferenciar el plagio del homenaje, la intertextualidad o la burda copia… Pero la noticia sobre el plagio del que Guillermo Sheridan acusó recientemente a Sealtiel Alatriste nos hizo despertar las ganas de recordar los casos más importantes de los últimos años. Dice la Real Academia Española (RAE), que plagiar es copiar en lo sustancial obras ajenas, dándolas como propias. El delito de plagio atenta contra los derechos fundamentales que dimanan de la creación de una obra. El plagio lesiona las facultades morales del autor sobre su creación, al tiempo que perjudica también los derechos de explotación. Del mismo modo, el delito de plagio atenta contra el interés público en sus diversas facetas en la medida en que la obra plagiada, por no ser original, engaña al consumidor con la suplantación se pierde el vínculo que existe entre el verdadero autor y el fruto de su espíritu creador” . Fuente: http://www.estandarte.com/noticias/varios/los-plagios-literarios-ms-famosos_1076.html
VIENEN………………………………………………………………………………………
17.-El Artículo 7 establece el plazo mínimo de protección que es el de la vida del autor y 50 años después de su muerte. Existen excepciones a esta regla básica para ciertas categorías de obras. Par a las obras cinematográficas, el plazo puede ser de 50 años después de que la obra haya sido hecha accesible al público o, si no lo ha sido, 50 años después de realizada la obra. En cuanto a las obras fotográficas y las obras de artes aplicadas, el plazo mínimo de protección es de 25 años contados desde la realización de tales obras (Artículo 7.4). Respecto de los derechos morales, el plazo de protección de estos derechos debe ser por lo menos tan largo como el plazo de protección de los derechos patrimoniales.
I. DISPOSICIONES PREFERENCIALES RELATIVAS A LOS PAÍSES EN DESARROLLO
18.– El Acta de París de 1971 del Convenio de Berna tenía por principal objeto asegurar el efecto universal del Convenio y simplificar su funcionamiento, particularmente en vista del número cada vez mayor de Estados recientemente independientes confrontados con dificultades en las primeras etapas de su desarrollo económico, social y cultural como naciones independientes. Las disposiciones especiales relativas a los países en desarrollo fueron incorporadas en un Anexo que ahora forma parte integrante del Convenio.
19.- En virtud de este Anexo, los países, considerados de conformidad con la práctica establecida por la Asamblea General de las Naciones Unidas como países en desarrollo, en ciertas condiciones podrán apartarse de las normas mínimas de protección previstas respecto de los derechos de reproducción y traducción.
20. El Anexo al Convenio de Berna permite a los países en desarrollo conceder licencias no voluntarias respecto de: i) la traducción para uso escolar, universitario o de investigación, y ii) la reproducción para responder a las necesidades de la enseñanza escolar y universitaria, de obras protegidas en virtud del Convenio; la expresión enseñanza escolar universitaria incluye la educación sistemática extra -escolar o no formal. Estas licencias pueden concederse en ciertas condiciones a cualquier nacional de un país en desarrollo que haya invocado debidamente el beneficio de una o de ambas facultades previstas en el Anexo en r elación con las licencias obligatorias.
3. Principales ventajas de la adhesión al Convenio de Berna
21. Una de las ventajas prácticas más importantes para un país que se adhiere al Convenio de Berna es que las obras de sus autores están automáticamente protegidas en todos los países parte en el Convenio, con el resultado de que estos autores pueden sacar beneficios financieros de la expansión de los mercados para sus obras. La adhesión podrá también reducir el incentivo de los autores nacionales a buscar editores y distribuidores para sus obras en países que ya son miembros del Convenio como medio de obtención de una protección en todos los países miembros. Además, la posición competitiva de los autores nacionales en el mercado interno podrá verse mejorada porque una vez que el país sea miembro del Convenio de Berna, las obras de los autores extranjeros sólo podrán distribuirse con su permiso y ya no a precios inferiores a los de las obras nacionales, para las cuales se exigiría una autorización de distribución.
22. Existen también ventajas de naturaleza macroeconómica. Cualquiera que sea su nivel de desarrollo social o económico, al adherirse al Convenio de Berna, un país pasa a ser parte del sistema internacional de protección de los derechos de los autores y, por extensión, del sistema de comercio internacional de productos y servicios protegidos por derecho de autor. Esto es importante para el intercambio de la cultura, las actividades recreativas, la información y la tecnología; además, como lo demuestra la inclusión de normas substantivas del Convenio de Berna en el Acuerdo sobre los ADPIC, la observancia de normas mínimas de protección de la propiedad intelectual es prácticamente indispensable para que un país pueda lograr niveles económicamente significativos de divisas de origen comercial. El hecho de que un país pase a ser miembro de la Unión de Berna es prueba de que éste está dispuesto a ejercer la voluntad política necesaria para proteger los derechos de los autores de los demás países; esta prueba puede ser también una condición previa para el éxito de la cooperación internacional, incluida la atracción de inversiones extranjeras a los sectores de la economía distintos de la propiedad intelectual. Por ejemplo, el surgimiento de una “Infraestructura Global de la Información” puede hacer que las inversiones internacionales lleguen a ser multisectoriales en una medida sin precedentes; el desarrollo eficaz de la Infraestructura Global de la Información exigirá una infraestructura de telecomunicaciones a la vanguardia de la técnica, redes de ordenadores avanzadas y un abastecimiento constante en productos y servicios recreativos y de información para poder funcionar en el mundo entero con ventajas para todos los países. En breve, la integración en la Unión de Berna, que constituye un logro en sí, se ha convertido en una pieza de un rompecabezas más importante; sin una protección eficaz por derecho de autor para todas las obras, tanto extranjeras como nacionales, los países pueden verse privados del acceso oportuno a la información necesaria que se convertirá cada vez más en una condición previa de la supervivencia económica y cultural en el siglo XXI.
23. Es preciso destacar un último aspecto relacionado con el costo, para los países, de la adhesión al Convenio de Berna: los Órganos Rectores de la OMPI y las Uniones administradas por la OMPI adoptaron, en septiembre de 1993, un sistema de contribución única. Con arreglo a este sistema, un Estado paga la misma contribución cualquiera que sea el número de tratados de los que sea parte. Asimismo, se han fijado categorías de contribución muy bajas en favor de los países en desarrollo.
B. EL ACUERDO SOBRE LOS ADPIC
24. El Acuerdo Internacional más reciente con disposiciones sobre protección por derecho de autor, entre otras, es el Acuerdo sobre los ADPIC, concluido en diciembre de 1993 como parte de la Ronda Uruguay de Negociaciones Comerciales Multilaterales en el marco del antiguo GATT (actualmente la Organización Mundial del Comercio), en vigor desde el 1 de enero de 1996. El Acuerdo sobre los ADPIC estipula que los países miembros cumplirán con lo dispuesto en los Artículos 1 a 21, así como con el Anexo al Acta de París de 1971 del Convenio de Berna (hablando en términos generales, las disposiciones sustantivas del Convenio). Existe una excepción importante: el Acuerdo estipula que no se crean derechos ni obligaciones respecto de los derechos morales. Asimismo, contiene una disposición que establece el principio ampliamente conocido de que la protección por derecho de autor se extiende a las expresiones y no a las ideas, procedimientos, métodos de operación o conceptos matemáticos.
25. Además de incorporar las normas del Convenio de Berna, el Acuerdo sobre los ADPIC exige que las leyes de los Estados Miembros especifiquen que los programas de ordenador están protegidos como obras literarias en virtud del Convenio. El Acuerdo también establece que las compilaciones de datos serán protegidas como creaciones originales siempre que respondan a los criterios de originalidad en razón de la selección o disposición de sus contenidos, independientemente de que la compilación exista en forma legible por máquina o en otra forma y sin perjuicio de cualquier derecho de autor que subsista respecto de los datos o materiales en sí mismos. El Acuerdo prevé un derecho de arrendamiento comercial de copias de programas de ordenador u obras audiovisuales; sin embargo, ese derecho no se aplica a estas últimas obras a menos que las prácticas de arrendamiento hayan dado lugar a una realización muy extendida de copias de esas obras que “menoscabe en medida importante” el derecho exclusivo de reproducción.
26. El período de protección es de 50 años a partir de la muerte del autor y, para las obras respecto de las cuales no se pueda calcular ese período sobre la base de la vida del autor, 50 años contados desde el final del año civil de la publicación autorizada o de la realización de la obra. Las limitaciones impuestas a los derechos deben circunscribirse a determinados casos especiales que no atenten contra la explotación normal de la obra ni causen un perjuicio injustificado a los intereses legítimos del autor. El Acuerdo sobre los ADPIC contiene asimismo disposiciones detalladas sobre la observancia de los derechos de propiedad intelectual, incluido el derecho de autor. Por último, se aplica un mecanismo de solución de diferencias entre países, relacionadas con el cumplimiento del Acuerdo.
II. PROTECCIÓN INTERNACIONAL DE LOS DERECHOS CONEXOS
27. Esta parte de la ponencia se dedica a las convenciones internacionales en materia de derechos conexos, a saber, la Convención internacional sobre la protección de los artistas intérpretes o ejecutantes, los productores de fonogramas y los organismos de radiodifusión (Roma, 1961, conocida com o la Convención de Roma), el Convenio para la protección de los productores de fonogramas contra la reproducción no autorizada de sus fonogramas (Ginebra, 1971, conocido como el Convenio Fonogramas), y el Convenio de Bruselas sobre la distribución de señal es portadoras de programas transmitidas por satélite (Bruselas, 1974, conocido como el Convenio Satélites). Se examinarán también las disposiciones pertinentes del Acuerdo sobre los ADPIC.
A. LA CONVENCIÓN DE ROMA
1. Génesis de la Convención de Roma
28. Los derechos conexos son ante todo el resultado de la evolución tecnológica. El primer apoyo organizado en favor de la protección de los derechos conexos se gestó en la industria de los fonogramas que buscó protección (y la logró, por lo menos en los países con tradición de derecho consuetudinario) al amparo de la legislación de derecho de autor contra la copia no autorizada de fonogramas. En el Reino Unido, por ejemplo, la Ley de derecho de autor de 1911 concedía un derecho de autor a los productores de grabaciones sonoras y este enfoque del derecho de autor ha sido adoptado por países tales como los Estados Unidos y Australia. El desarrollo de la industria de fonogramas dio lugar también a las primeras expresiones de apoyo en favor de la protección de l os derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes cuyas interpretaciones o ejecuciones estuviesen incorporadas en fonogramas.
29. A nivel internacional, las primeras propuestas en favor de la protección de los productores de fonogramas y los intérpretes o ejecutantes tomaron forma durante la Conferencia Diplomática de revisión del Convenio de Berna, celebrada en Roma en 1928. Alrededor de esa misma época, la Oficina Internacional del Trabajo se interesó por el estatuto de los artistas intérpretes o ejecutantes en su calidad de empleados. Otros debates tuvieron lugar durante la Conferencia de revisión de Bruselas, en 1948, cuando se vio claramente que, debido a la oposición de los grupos de autores, no se concedería una protección jurídica por derecho de autor a los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes y los productores de fonogramas, aunque se apoyaba manifiestamente la creación de un instrumento internacional que previese una protección adecuada. Varios comités de expertos prepararon proyectos de convenios en los que se incluían también los derechos de los organismos de radiodifusión. Por último, en 1960, un Comité de Expertos convocado conjuntamente por las BIRPI (organización predecesora de la OMPI), la UNESCO y la Oficina Internacional del Trabajo, se reunió en La Haya y elaboró el primer proyecto de Convenio que sirvió de base para las deliberaciones de Roma, donde una Conferencia Diplomática aprobó el texto final de la Convención internacional sobre la protección de los artistas intérpretes o ejecutantes, los productores de fonogramas y los organismos de radiodifusión, la denominada Convención de Roma, el 26 de octubre de 1961.
2. Relación entre la protección de los derechos conexos y el derecho de autor
30. La Conferencia Diplomática celebrada en Roma estableció, en el Artículo 1 de la Convención de Roma, la denominada “cláusula de salvaguardia” que estipula que la protección concedida en el marco de la Convención dejará intacta y no afectará en modo alguno a la protección del derecho de autor sobre las obras literarias y artísticas. Por tanto, ninguna de las disposiciones de la Convención de Roma podrá interpretarse en menoscabo de esa protección. En el Artículo 1) se estipula claramente que cuando la autorización del autor es necesaria para la utilización de su obra, la necesidad de esta autorización no se ve afectada por la Convención de Roma. La Convención estipula también que, para adherirse a la Convención, un Estado debe ser no solamente miembro de las Naciones Unidas, sino también miembro de la Unión de Berna o parte en la Convención Universal sobre Derecho de Autor (Artículo 24.2). Por consiguiente, un Estado contratante dejará de ser parte en la Convención de Roma desde el momento en que no sea parte en el Convenio de Bern a ni en la Convención Universal sobre Derecho de Autor (Artículo 28.4). Debido a este vínculo con los convenios de derecho de autor, se habla a veces de la Convención de Roma como de una convención “cerrada”, puesto que sólo está abierta a los Estados que cumplen los requisitos antes mencionados.
3. El principio del trato nacional en el marco de la Convención de Roma
31. Al igual que en el Convenio de Berna, la protección concedida por la Convención de Roma consiste básicamente en el trato nacional que concede un Estado en virtud de su derecho interno a los artistas intérpretes o ejecutantes , los productores de fonogramas y los organismos de radiodifusión que sean nacionales de dicho Estado (Artículo 2.1). No obstante, el trato nacional está sujeto a los niveles mínimos de protección específicamente garantizados por la Convención y también a las limitaciones previstas en la Convención (Artículo 2.2). Ello significa que, aparte de los derechos garantizados por la Convención propiamente dicha y que constituyen el mínimo de protección, y con sujeción a excepciones o reservas específicas permitidas por la Convención, los artistas intérpretes o ejecutantes, productores de fonogramas y organismos de radiodifusión gozan de los mismos derechos en los Estados contratantes que los que los países conceden a sus nacionales.
4. Condiciones de la protección
32. Los artistas intérpretes o ejecutantes tienen derecho al trato nacional si la interpretación o ejecución tiene lugar en otro Estado contratante (cualquiera que sea el país al que pertenezca el intérprete o ejecutante) o si está incorporada en un fonograma protegido en virtud del Convenio (cualquiera que sea el país al que pertenezca el artista intérprete o ejecutante o donde tenga lugar efectivamente la interpretación o ejecución) o si ésta se transmite “en vivo” (no desde un fonograma) en una emisión radiodifundida, protegida por el Convenio (también en este caso, independientemente del país al que pertenezca el artista intérprete o ejecutante) (Artículo 4). Es tos distintos criterios de fijación de las condiciones para la protección tienen por objeto garantizar la aplicación de la Convención de Roma al máximo número posible de interpretaciones o ejecuciones.
CONTINUARÁ
